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诗书画的历史:从苏东坡到郑板桥

2024-04-29 08:37:11来源:光明日报

在诗与画的关系上,最著名的说法出自苏东坡的《书摩诘〈蓝田烟雨图...
在诗与画的关系上,最著名的说法出自苏东坡的《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”本来苏东坡用画的优越来赞美诗的精彩,仅指王维的诗作,并不具有普遍性。但是,这句名言日后成了诗画统一的理论依据,还出现了“诗是无形画,画是有形诗”“画为无声诗,诗乃有声画”的说法。

诗书画的历史:从苏东坡到郑板桥

  墨梅图元王冕/绘资料图片

其实,作为艺术形式,诗与画是既对立又统一的,统一是在对立中的统一,如果只看到统一而忽略了对立,就会失之偏颇。十六世纪明朝人张岱说:“若以有诗句之画作画,画不能佳;以有画意之诗为诗,诗必不妙。如李青莲《静夜思》:‘举头望明月,低头思故乡。’有何可画?”张岱的质疑很雄辩,思故乡的心理活动,是无法用视觉图画表现的。十八世纪德国人莱辛的《拉奥孔》,也揭示了诗与画的不同,论述诗与画、诗与造型艺术的矛盾,成为美学经典。二十世纪八十年代,朱光潜将其翻译成中文。但是,长久以来,诗画统一论仍然被奉为不刊之论。

这并不是偶然的,中西方艺术中诗与画之关系,有很大的区别。中国诗与画关系特别亲密,琴棋书画是中国传统文人的全面修养,许多诗人兼长书法和绘画。西方文艺复兴时期的大画家往往也能为诗,如达·芬奇、米开朗琪罗的十四行诗,在文学史上有一席之地。但是,在西方,诗与画各自独立,诗并不为画而作。

而中国诗人常为画题诗。康熙四十六年(1707年),收辑《御定题画诗》一百二十卷,共八千九百六十二首,分为三十门,如树石、山水名胜、古迹、渔樵、耕织、牧养闲适、兰竹、禾麦、花卉等。这还只是明朝以前的,如果把清代近三百年的题画诗都算进去,肯定超过万首。这是世界绘画史上的独有的艺术奇迹。

在西方画家看来,把十四行诗写到画中去,无疑是对画面结构的破坏。这是因为工具的不同,欧洲古典绘画一般用刷子(英语brush,既是刷子又是画笔)刷油漆,施之于帆布,而为诗则用天鹅毛、大雁毛(英语pen来源于拉丁语penna,羽毛,法语中plume,既是羽毛,又是笔)蘸墨水,不能挥洒油漆,刷子也不能为文作诗;而中国绘画与诗歌所用工具皆为毛笔和墨水,一概施诸纸张和绢帛。故诗与画相近相亲,堪称一枝双花。

诗书画的历史:从苏东坡到郑板桥

  潍县署中画竹呈年伯包大中丞括清郑燮/绘资料图片

当然,诗与画从亲近到共处有一个发展过程。最初文字与图画各自独立,连唐代大画家吴道子、李思训的名字都不见于画中。就是在画中署名,有的也是署在不显眼的角落,叫做“藏款”。宋朝经典画作《溪山行旅图》作者是谁,争论不休,直到1958年,才有学者在密林丛叶隐蔽处发现了范宽的题名。后来,画家以“题跋为多”,不但把名字写进去,还有些题意之类的简洁文字,因为在画中写字,书法必须与之相配,就不能不有所讲究。书法从此进入绘画。

但是,光有文字还不是诗。从唐、五代到宋代,以诗题画的风气大开。但是,诗不像名字那样,不可能再“藏”,直接写到画幅中,可能干扰画面结构。故最初诗是题在画外的。

绘画施于纸张、绢帛,保存难度较大,极易损毁,而诗诉诸文字,易于流传。故画作真传寥寥,而诗传世者较多。《全唐诗》不过有四万八千多首诗,而题画诗传世者高达万首。海量画作则湮没无闻。孟浩然是唐代大诗人,留下三百多首诗作,他还是大画家,而画作却一幅都没有存世。今人几乎无人知道他还是大画家。

明人张羽明在明诗史上没有什么地位,但所题《孟襄阳雪行图》“雪满秦京欲去迟,故人当路谩相知。平生多少惊人句,却向君前诵怨诗”,却收入四库全书的“题画诗”中。

宋代蔡绦《西清诗话》说,题画诗不能“徒言其景”,“若尽其情,此题品之津梁也”。也就是说,题画诗不能局限于视觉内容,而是要突破画面刹那间的局限,把诗作为语言艺术的优越性发挥出来。

元末王冕的《墨梅》:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”此诗题在《墨梅图》空白处。董其昌、唐寅、沈周等大画家兼善书法诗歌,画成而后题诗,成为一时风气。

这样一来,诗与画的关系发生了重大改变,诗不再是画外的附属品,而成为画的组成部分。诗处在画幅的显眼处,其书法不能不与画相称。诗书画三位一体,诗与画不再是一枝双花,加上书法,成了一枝三花。

回头再看我国古人的“画是无声诗,诗是有声画”,和苏东坡的“诗中有画,画中有诗”,最多只能算诗书画三位一体交响的前奏。

诗书画毕竟是三种艺术,各有其规范,使三种艺术形式融为一体,不能没有一个从草创到成熟的过程。就是在题跋盛行的明朝,三者的艺术水准也不太平衡,大都以画为高,书法和诗的质量,则往往稍差。究其原因,诗乃是画中之诗,大都附属于画,对画中未尽之意有所拓展。画家沈周水平比较高的《题画》诗有曰:“碧水丹山映杖藜,夕阳犹在小桥西。微吟不道惊溪鸟,飞入乱云深处啼。”最后一联,不能说没有隽永的意趣,但是在明人中也算不上杰作。又如唐伯虎的《孟蜀宫妓图》自题诗:“莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫微。花开不知人已去,年年斗绿与争绯。”尾联固然不无灵气,但是,限于对画中人物的感喟。诗从属于画,服从于画。诗人的精神气度不能充分张扬。

直到徐渭,才把诗书画的结合发展到新阶段。他的大笔写意画,笔墨放旷豁达,题款中有“戏抹”之语。他的自题画诗,超越了画的内容。如题《竹菊依石》诗:“抚筇九日龙山颠,走倦归来也不眠。问酒偶然囊底涩,试将斑管抵金钱。”内容不再局限于对画的阐释,而是借画中之竹作自我调侃,无钱买酒,以画上的竹当酒钱,表现自己穷得潇洒。其书法也时而行楷,时而行草,带着“戏抹”的风格。

诗书画三者要达到有机统一,面临三个难题。第一,诗的质量;第二,书法的质量;第三,最重要的是,诗歌、书法与画不能简单相加。这个问题,到了十八世纪,终于有了理论的概括。方熏(1736—1799)在《山静居画论》卷下这样说:“以题语位置画境者,画亦由题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之。”这话切中肯綮,诗书画三位一体,不但诗的质量要达到画的水准,更重要的是,题画诗包括书法,要“位置画境”,也就是要服从画面结构,同时,“画之不足”,要由诗来抒发出“高情逸思”。

但是,这样的理论还是落在了实践后面。比他早近半个世纪的郑板桥,早在艺术上将三者达到高度和谐。他不但在画中写诗,还将诗写到画幅当中,一首不满足,再写一首。有时他甚至把诗写到画的主体石头上。他这样不拘一格的“位置画境”,丝毫没有造成对画面的干扰。这是因为他书法自成一体,在汉隶的“八分书”中加入行书、楷书和草书的笔法,成为一种六分半书法。表面看似有点乱,但聚散纵横,错落有致。他的诗也别具一格,诗思、书法、绘画高度统一和谐。试举一例:

咬定青山不放松,立根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。

这是郑板桥题在自己竹石画上的诗。将竹放在与石的关系中,石非土,不宜于植物生根发芽,郑诗强调竹之坚韧,用了“咬定”二字,竹胜于石,益之以“千磨万击”而不改“坚韧”,最后还加上“任尔东西南北风”,用了大白话,达到诗的高潮,这哪里是写竹,分明是写人。他的“高情逸思”确实提升了“画之不足”。如果说这样的诗,还是借竹象征的话,在《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》中就干脆直接抒情了:

衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。

画中之竹是无声的,感人处乃在这种植物的自然之声,变成了听觉中民间疾苦之声。郑板桥曾在《竹石图》中题写过“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”,应该补充一句,诗中写出来之竹,又不同于画出来之竹。诗中之竹,是诗人胸中一股为百姓疾苦而郁积之气,时时处处一触即发。“一枝一叶总关情”,画中之竹的一枝一叶,获得了诗中之竹的精神,而诗中之竹又因画中之竹获得了感性形象。他在《兰竹石图》上题款曰:“凡吾画兰、画竹、画石,用以供天下之劳人,非以供天下之安享人也。”

纵观郑板桥所画之竹,绝无经风偃伏之状。其竹皆独立于无水之立石之中、之上、之间,潇洒高洁之风神则有之,陷于精神的困顿则无。就是弃官还乡,他也画竹和县民告别。在《予告归里,画竹别潍县绅士民》中,他这样题诗:

乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹,秋风江上作渔竿。

这里的竹,突出清瘦,一方面是呼应前句的“两袖寒”,另一方面,也是“作渔竿”的伏笔。瘦竹在性质上变成了画外的钓竿。不但富于潇洒的情趣,而且带着清高的谐趣。诗与画相辅相成,效果远远超越了诗和画的简单相加。

郑板桥还把书法与绘画两种艺术有机统一起来。绘画是感性直观的,而书法则是抽象的,但二者均离不开线条。郑板桥画竹以瘦干肥叶著称,他以隶书表现竹叶丰满,以草书画竹枝,书画异曲而同工,又以兰竹笔画入书,透出秀气,故其诗书画交织,郑板桥诗书画,堪称一体三绝。

这种艺术形式,在我国老一辈的画家手里得到继承和发展。较为突出的有潘天寿,他留下百首以上的题画诗,如《富春江上》“蜡屐闲情未可删,富春江水绿潺潺。莫嫌卷子长无限,怕写大痴水墨山”,写出了他突破传统的逸气。他还常以篆书与行楷两体写同一首诗。丰子恺也有整册的《古诗新画》,每每以古诗一句,使笔墨简洁的画面获得新的意味。此外,齐白石、徐悲鸿等也是其中高手。

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